1. Экспозиция.Один из самых внутрипереплетенных фильмов мирового кинематографа в принципе! Тут грандиозная внутриустроенность маневрирует и шокирует нас наличием самой себя. Наверное это и есть главный парадокс его кинематографа. Тут идеальнейшие склейки , практически ощущение одного единого кадра, до одного определенного момента, который должен вызвать дискомфорт( и тут обыгрывается так называемый характерный спад нарратива( якобы должный быть в тот момент по правилам) самодостаточно обыгрывается). И потом как будто бы этого момента и не случилось и Фильм начинает играть по идеальным правилам. 2. О индивидуальности полифонии и структуре вплетенной в матчкаты.Вообще фильм удивительно чист с точки зрения повествования для кинематографа 70-х и кинематографа подобного жанра вовсе.Я имею ввиду, что это все таки полифония - это все таки ( несмотря на сценарий , который прельщает своей НАИВЕЛИЧАЙШЕЙ СТРУКТУРОЙ ЛИШЬ) метод фильма. И да , я знаю что это лишь материал , но все таки тут произошло колоссальное чудо- Дарио превратил структуру в форму, и интригу и диалоги и все в форму, лишил генома нарратив и ввел его обратно в моменты кринжа. Фильм- хаос без структуры, и тут по структуре можно восстановить фильм. Ну действительно представьте если бы это было задано только матчкатами...Фильм разумеется визионерский и за логику здесь отвечает сцепка сцен между собой, но фильм ( как и все Вауские фильмы по Эпштейну ) все равно лютеееейший бжик бждик хаос). Но это уже иной тейкТак вот фильм- полифония и при этом , когда должно нагрянуть параллельное повествование , оно задается исключительно матчкатами. За исключением сцены на футболе. Фильм разумеется идеальный и в решениях изменения структуры- добавления чего-- то всплескнутого он добавляет тотальную безграничность самого себя.Я имею ввиду , что очень долгое время фильм имеет локации: дом , отделение полиции, дом. И маньячество настолько же незапланированно, как и разрушении идиллии матчкатов. С этим нельзя смирится , ведь даже самый грубый и въедливый полицейский не может предусмотреть акт красок красных крови...Очень часто называют фильмы Итальянской Величайшей эпоохи Джалло слэшерами, что мне кажется в корне неверным, ведь в слэшерах часто метод убывания главенствует (если мы только про нарратив , а так фильмы Дэнни Стэйманна полностью противополжны например фильмам Шона .С . Каннингема), а тут фильм удивительно линеен и субьективно - обьективен ( обычно наоборот) с точки зрения повествования для кинематографа 70-х и кинематографа подобного жанра вовсе. 3. Метафор Пак: Шприц карфентанила хуже шприца с высокой барочным стилем Великого Дарио - тут играет личный опыт.Дарио- символ постоянной жизни. Символ вкусного и великого движения, для которого вот этот сас, этот вкус, яркое , неподражаемое важнее , чем идеально , концептуально построенные детали внутри кадра. И это работает только до тех пор пока персонаж сам не коснется предмета. В этом и разница божественно Наивеличайшего Ардженто и подсоса плагиатора кубрика например- для Дарио важна вселенная , которая имеет радикально выстроенные предметы , но они все же живы,они все таки обьемны и самодостаточны и их не надо подсвечивать дополнительно( порой кажется , что кубрик снимал свои видеоролики для аутистов). 4. Спираль.Гегелевская спираль пройдена внутри фильма неоднократно уже. То бишь это кино( в чем например многие не всегда безосновательно обвиняют Фильмища Маэстро, вроде Суспирии и Инферно) не просто дроч на непередаваемо искуссные предметы, детали и цвет скорее характерные для Великой живописи , нежели для кинематографа. Ардженто специально делает простейшим передфинал (сцена с мужем) как интригу действия мужского, и специально композиционно не концентрирует на заднем плане - действие , когда друг уводит Дж и Мон.И конечно оголение метода интриги: после разрешении загадки внимание зрителя можно удержать только шизой сексуальной телки, слишком чрезмерно клоунадничайшей. А потом лишь сальность....

Есть то, что отличает Триера от всех мировых кинематографистов. И имя этому: тотальный восторг. То есть Триер изначально знает все , что будет в его фильме. Иными словами он над материалом. Он играючи выводит нас на плоскость , в которой все подвластно его манипулятивной среде. Он не настолько отдален от материала , как например позорные высеры мишки ханеке , но и чертовски к ней не приближен, как Например его Земеля Богоподобный Николас, до чьей жены Ларс домогался на сумасшедшей пати. Или иными словами он являет накрепко спаянный симбиоз этих двух сторон. Перетекание одной в другую и заостривание внимания там. Ребенок того неконтролируемого хаоса, которого именуют живостью, лайфностью, так называемым объёмом . Как будто бы рандомностью системы образов, вместе с которой он и выступает на выверенный , выдроченный, с искусной операторской работой путь.Только тут это еще и на уровне темы подходит. Убив малыша ворчуна можно подарить ему новую жизнь. Жизнь , которая априори более ярка, из-за того, что она возвеличена в вечность. Нечто, что уродливее изначального замысла, но при этом более равно себе, более эстетично выверенно, более самодостаточно и стильно.Любое искусство- это насилие. Ритм- это изнасилование. Любое кино - это насилие+ изнасилование. Именно поэтому лучшее , что может нам подарить творец- это улыбающегося ворчуна. Живой же ворчун не может быть частью произведения искусства....Так вот Триеру ,как бог он смеется над всеми ситуациями комичными , при этом безумно убедительными. Ему не наплевать на них, но он не готов их вписать у себя на хате.Он - это символ современного человека, я бы даже сказал либерала ( в традиционном смысле этого слова). И он при этом равен все таки себе. Иными словами Триер формирует сосаити под себя...Именно неподражаемое опережение материала вкупе с тотальной непредсказуемостью и уникальным ощущением природы кинематографа делают Триера Триером. Фон Триер над материалом и одновременно вместе с ним.Разумеется не в провакации дело... На это у нас есть осленок Хармони и доктор Сатана - Роб.